Archive pour juillet, 2008

COMBAT RAP, LE SECOND…

Posted in THINGZ n' SOUNDZ on juillet 28, 2008 by TOMA

Un an après Combat Rap / 25 ans de hip-hop ; Entretiens, recueil de péripéties verbales, d’entretiens et de vidange de cerveaux entre New York, Sacramento, Los Angeles et Créteil, le frère Fred Hanak et moi-même Thomas Blondeau vomissons en chœur ce second volume consacré au rap français. Il s’agira de parler noir, de sang sur les murs parfois, puisque c’est ainsi que ça se passe, mais surtout de la remarquable ascension d’une musique surgie des rues américaines, importée, digérée puis reformulée à l’ombre des cités françaises par quelques héros qui livrent ici leur vision de l’histoire. Vous trouverez ça chez votre libraire, ou dans le caniveau, va savoir…

En vrac, vous y lirez des interviews non coupées de Kery James, Oxmo Puccino, Booba, Dee Nasty, Joey Starr, Médine, DIAMS, La Rumeur et un millier d’autres. On les en remercie ici, qu’ils restent puissants.

Merci à tous ceux qui le liront, le contrediront, l’aimeront, le jetteront, le revendront, le voleront, le garderont, le prêteront. Maintenant ou dans dix ans.

Fred, Toma//

EN BONUS, QUELQUES EXTRAITS AUDIOS DE CETTE HISTOIRE QUI DURE DEPUIS 20 ANS.


OXMO PUCCINO, à propos de la violence des textes de rap :

DEE NASTY, à propos de balbutiements techniques du rap français :

BOOBA, à propos des banlieues :

OXMO PUCCINO, à propos des rappeurs vis-à-vis du monde du show-business :

N.B. : certains de ces propos sont repris dans Combat Rap II, d’autres sont inédits.
N.B. : Musiciens et journalistes indépendants spécialistes de la culture hip-hop, Thomas Blondeau et Fred Hanak ont publié de nombreux articles, interviews et reportages dans les magazines Rolling Stone, Le Monde Diplomatique, Radikal, Chronic’art, La Revue Littéraire, Muziq ou Mouvement. Combat Rap II est leur second ouvrage commun.

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MY OLD GUITAR…

Posted in THINGZ n' SOUNDZ on juillet 18, 2008 by TOMA

Alors que personne ne semblait s’en soucier, le bluesman T-Model Ford était à Paris il y a peu. Avec mon pote et photographe William, nous sommes allés à sa rencontre. Dans cette salle de concert déserte ou il faisait les balances pour le concert du soir, nous avons rencontré ce vieux type, transfuge des riches -et tristes- heures du Mississippi, passé l’après-midi avec lui et beaucoup discuté. Des scieries ou il a longtemps travaillé comme chauffeur de camion, puis des embrouilles avec la police et du chain-gang au bord des routes du sud, des bastons dans les juke-joints miteux, des femmes, du Jack Daniels, de son flingue, des micro-labels et des enregistrements à l’arrache dans un garage. L’homme a tâté de la guitare pour la première fois à 58 ans. Puis il a parlé Fat Possum Records, aussi, le label de Jon Spencer qui prétend aider les bluesmen mais révèle un comportement douteux entre les mots d’un Model qui ne sait ni lire ni écrire, n’a jamais pu lire un contrat et a souvent signé n’importe quoi.*

Et puis la route, le blues, la ségrégation : « J’ai passé la nuit avec une blanche pour la première fois à l’âge de 70 ans, mec ! ». C’est touchant. Parfois c’est drôle, souvent ça grince. Cette histoire, à parcourir les routes, à faire sauter de la dynamite dans des carrières de souffres, à se torcher au whisky et à régler ses comptes au couteau témoigne en somme du quotidien d’un bluesman comme il en a existé des milliers. RL Burnside est mort il y a deux ans. T-Model Ford a aujourd’hui 88 ans.

T-Model Ford à propos de Fat Possum Records

T-Model Ford à propos de la guitare

LABELS ET MIXTAPES : PETITS ARRANGEMENTS AVEC LA LOI

Posted in THINGZ n' SOUNDZ on juillet 18, 2008 by TOMA
Cet article a été publié dans Musique Info Hebdo n°451 – Novembre 2007

Format discographique propre au rap, la mixtape évolue à la lisière de la légalité. Pourtant, si plusieurs DJ américains ont récemment fait les frais d’une attaque diligentée par la R.I.A.A., le monde du disque français porte un autre regard sur ce format hybride. Enquête.

Au début des années 80 devant la frilosité des labels à promouvoir un culture rap balbutiante, la rue prend ses artistes en main via les DJ, véritables directeurs artistiques underground à l’origine des mixtapes. Ces enregistrements sont une forme de compilation mixée sur lesquelles le DJ invite des rappeurs, utilisant comme bande musicale ses créations propres mais aussi des instrumentaux et remix oubliés, quelques hits ou encore des trésors exclusifs que lui seul possède en tant qu’acteur privilégié de la vie du rap. De fait, ce format artisanal est devenu un bastion de la créativité dans le rap, seul capable de capturer à chaud la fougue de cet univers trop enflammé pour être capté par les rares albums officiels de l’époque. « Ce n’est pas un album mais un disque de rue. On est dans un autre domaine, dans un petit circuit underground à la diffusion confidentielle », précise DJ Mars dont la vingtaine de mixtapes, à l’instar de celles de DJ Poska, Cut Killer ou JR Ewing, ont révélé de nombreux artistes français. Cependant cet enregistrement possède outre ses qualités créatives, un caractère juridique ambigu. Utilisant certains titres ou instrumentaux protégés sans autorisation, ce produit à vocation underground se retrouve face à une question juridique évidente depuis que le rap s’est installé dans un paysage discographique officiel.

PROPRIETE INTELLECTUELLE
Le Code de la Propriété Intellectuelle est sans équivoque quand à l’utilisation de titres non déclarés dans le cadre d’une diffusion publique et commerciale. Et même si la SACEM a mis en place un statut particulier pour les DJ dès 1998, « il concerne uniquement l’exécution publique, le live. Le mix doit être éphémère et non enregistré », commente Louis Diringer, Directeur du département de la documentation générale et de la répartition, à l’origine du statut. Si ce point de vue juridique est clair, les concernés semblent pourtant voir dans la mixtape autre chose qu’un simple produit hors-la-loi : « Venant du rap, c’est quelque chose que je comprends », reconnaît Stéphane Ndjigui, directeur du pôle urbain du label Because (Tandem, Keny Arkana). « Si Keny Arkana apparaît sur une mixtape, ça va faire parler d’elle en bien et c’est précisément ça qu’on gagne. Je ne bloque jamais une mixtape, ça fait partie du rap. En général ce sont de petits projets », ajoute-t-il. Diams, une des rappeuses les plus en vue de l’hexagone reconnaît elle aussi leur rôle dans son ascension : « Les mixtapes de Cut Killer étaient si réputées qu’elles pouvaient vous élever au statut de « rappeur avec lequel il faudra compter ». Personnellement, je courais après les plans, j’ai du en faire une quarantaine, c’était une bonne manière de se faire repérer et d’alimenter son buzz ». « On utilise souvent des titres qui n’ont pas été ou ne sont plus exploités », renchérit DJ Mars. « Ce travail de rue fait une promo de dingue aux artistes ». A l’évocation de ce caractère promotionnel, Claude Gaillard, Directeur adjoint de la SACEM et Responsable des relations avec les sociétaires fronce les sourcils : « Nous récusons cet argument. Si l’on va au bout, ça revient à ne plus percevoir de droits sur les passages radio sous prétexte que ça fait de la promotion. Mais aujourd’hui il n’y a plus de ventes, alors que deviennent les auteurs ? ». S’il ne voit pas de menace immédiate dans la circulation clandestine des mixtapes, elles procèdent selon lui d’un mouvement plus préoccupant : « Théoriquement, c’est une atteinte grave au droit de la propriété littéraire et artistique. Ca participe à un mouvement général qui considère que tout doit être gratuit dans ce domaine ».

EN DECA DE LA LOI
En réalité, la mixtape possède d’autres vertus qu’un atout promotionnel simple. La tolérance à son égard relève pour partie d’une profonde connaissance de la culture rap mais aussi de calculs marketing informels qui permettent d’en optimiser le rôle, ce que Stéphane Ndjigui explique en ces termes : « Pour des artistes à crédibilité « rue » qui deviennent connus, il est important que les mecs des quartiers sentent qu’ils restent proches. C’est une psychologie qu’il ne faut pas négliger. Mettre du juridique là-dedans risque de tuer cet art ». Aussi, les arrangements sont fréquents entre DJ, artistes, labels et distributeurs. « Lorsque j’étais chez EMI », poursuit-il « on avait accepté qu’une mixtape consacrée à Rohff sorte avant l’album La fierté des nôtres (2004) en passant un accord avec le DJ pour limiter les ventes autour de 10.000. Ca nous a aidé dans notre buzz et l’album est rentré n°1 du top ». D’autres, comme Barclay qui gère le catalogue urbain du label américain Def Jam, produisent leur propre mixtape : « La série Double-Face est une manière d’utiliser le concept en interne. Nos DJ mixent des titres du catalogue et y insèrent nos artistes en développement. Mais tout est déclaré, c’est un peu une vrai-fausse mixtape », commente Emmanuel Lartichaux, Chef de Projet. Chez Because, on en discute avec les artistes qui produisent parfois eux-mêmes hors contrats ces mixtapes et street-cd (voir encadré) : « On leur demande de ne pas les sortir au même moment que leur album ou de ne pas en mettre trop en magasin ». L’artiste s’arrange alors avec son distributeur comme l’explique Chloé Nataf, responsable artistique chez Musicast : « Ca a été le cas avec un street-cd de Passi plafonné par contrat à 3000, plus récemment avec une mixtape d’IAM en édition limitée. De fait, nous n’avons pas de contacts directs avec la maison de disques ». Une régulation tacite puisqu’en termes juridiques la question est réglée : « On a un contrat d’exclusivité avec l’artiste, l’exception de la mixtape ou du street-cd n’existe nulle part. C’est une tolérance liée à la connaissance de cette musique », précise-t-on chez Because. « On pourrait se brouiller avec notre artiste, mais finalement ça permet d’avoir une actu hors-album, de recréer du buzz », reprend Emmanuel Lartichaux. Certains DJ comme Mars, conscients de l’équilibre du circuit freinent eux-mêmes leur production : « Quand j’ai sorti la spéciale Booba », observe-t-il, « Je savais qu’il sortait lui aussi un projet donc je n’ai pas poussé. Les mixtapes doivent rester ce produit underground. Du coup, les labels savent que tu ne les gênes pas ».

Pragmatiques, appuyées sur une connaissance de la culture rap, ces attitudes ont a permis d’atteindre un équilibre judicieux. On peut se féliciter de cette intelligence mais tiendra-t-elle ? Chez Because, on reconnaît que « si la mixtape vend 20.000 et utilise tout notre catalogue, on ne peut rester passifs ». La différence entre la France et les Etats-Unis ne tiendrait finalement qu’à la taille du marché, comme l’insinue Louis Diringer : « Ce n’est pas innocent que la plainte vienne de la R.I.A.A., dans un pays ou ces mixtapes atteignent des scores colossaux. Tant que ça reste confidentiel, je comprends. Mais si une mixtape se vend à 200.000 exemplaires ça m’étonnerait que les artistes ne bougent pas ». « Pour ça, je n’ai pas d’inquiétude », ajoute Claude Gaillard dans un sourire. « Je connais les rappeurs, ils sont sociétaires et attentifs à leurs droits ». Ainsi la menace plane encore sur la source, les DJ, têtes chercheuses underground et lucides : « On y pense quand on sort une tape. On ne se sentira jamais en sécurité », conclut DJ Mars dont les mixtapes ont pourtant permis au public -et aux labels- de découvrir Booba, Oxmo Puccino et quelques gros vendeurs du rap actuels.

STREET-CD : LE FUTUR DE LA MIXTAPE ?
« Le street-cd est une évolution de la mixtape », résume Emmanuel Lartichaux. « La mixtape mettait en avant un DJ, le street-cd met en avant un artiste en réunissant des apparitions passées, quelques inédits et des nouveautés ». Stéphane Ndjigui confirme la tendance : « Il y en a de plus en plus. Certains atteignent des chiffres de vente importants comme celui de Sefyu, qui a été signé suite à ce succès ». Mais la sortie anarchique de ce genre de projet par des rappeurs sur productifs peut gêner les efforts d’un label : « Des artistes comme Booba ou Rohff peuvent atteindre 40.000 ex. mais la maison de disque qui a développé l’artiste ne touche rien ». Pourquoi, dès lors, ne pas participer au projet ? « Il est important d’y réfléchir, ça peut participer à un équilibre global », poursuit-il. « Récemment, nous sommes tombé d’accord avec Keny Arkana pour redistribuer son premier stree-cd. Ca nous fait du catalogue et nous rend propriétaire de tout son travail. Sur un artiste Mc Tyer, on sait qu’on peut vendre 15.000 ex. d’un street-cd avec peu de marketing. Un peu d’affichage, pas de clip et du bouche à oreille ».

DJ Mars (Time Bomb), à propos de la mixtape, des rapports avec les labels et de l’illégalité :

RAP INDEPENDANT : MA PETITE ENTREPRISE…

Posted in THINGZ n' SOUNDZ on juillet 18, 2008 by TOMA
Enquête publiée dans MAXIMAL N°452, mai 2008.

Pendant que l’industrie du disque pleure, quelques entrepreneurs de rue se taillent des bénéfices colossaux dans le circuit du rap indépendant. Interdit d’antenne, ce rap qui fait son business à l’ombre des tours est en passe de remporter la mise dans un marché en pleine déliquescence. Ca se passe dans le ghetto, au-delà du périphérique, dans la fumée des cierges. Et si le rap revenait à la rue ?

Porte de Clignancourt, Paris. Au milieu des stands de fringues, de matériel à fumer et de voitures d’occasion, le stand du Ghetto Faboulous Gang, bastion d’un rap de rue estampillé 9-3 crache des rimes incandescentes : « Barricade la cité moi j’ai rien à perdre / Et je prie tous les jours pour qu’en France ça pète / Envoyez les CRS et la garde nationale / Alpha ne bouge pas, moi je nique le capital / On chante pas la marseillaise, on est des sans papiers / Do or die yarah, on n’est pas civilisés ». Surgi d’un ghetto en flammes, ce rap sauvage est une des nouvelles valeurs sûres de la musique française, un rap de rue in(pré)visible en passe de rafler la mise sur un marché en faillite. Devant les enceintes, Alpha 5.20, forte tête du crew, jubile : « La crise du disque ?». Originaire de 93, ce jeune rappeur encore inconnu il y a quelques années écoule aujourd’hui sa came aux quatre coins de l’hexagone : « On a sorti notre première mixtape il y a 8 ans, on en a vendu 7000, ça a été un déclic », explique-t-il. Depuis, l’équipe s’est professionnalisée a déposé la marque Ghetto Faboulous « pour pas se faire baiser » et monté une société pour faire tourner le stand, véritable Fnac du rap français au bord du périphérique. « Il n’y a pas de contrat entre nous mais on s’y retrouve. On vit du rap et on en vit bien ». Appliquant à l’univers du disque les règles comptables de ses business de rue, il récolte aujourd’hui les lauriers que l’industrie du disque n’a pas su aller chercher. En 2006, son premier album, Vivre et mourir à Dakar entrait dans le top album pour s’écouler en quelques mois à 30.000 exemplaires. « Je le fais re-presser de temps en temps, ça part tout seul », reprend le rappeur. A quelques kilomètres de là, planqué dans le 10° arrondissement parisien, face au QG de campagne du président Sarkozy, le label Menace Records affiche aussi une réussite sans précédent. Fondé dans les années 90, ce label n’a jamais plié, « en dépit de quelques bilans calamiteux », sourit aujourd’hui son fondateur Bayès, posé sur les disques d’or qu’il amasse depuis 5 ans (Mafia K’1 Fry, LIM, Alibi Montana). Fort d’une dizaine d’artistes signés il affiche « un chiffre d’affaire de 4,3 millions d’euros pour l’année 2007 ». Un peu plus loin, en banlieue Ouest, c’est LIM le patron. Véritable phénomène, ce rappeur de 28 ans qui a fait ses débuts aux côtés de la superstar Booba avant de fonder sa marque Tous Illicites duplique aujourd’hui ses disques à des dizaines de milliers d’exemplaires. Sans bruit, sans promotion ni publicité. Sorti en 2007, son dernier album Délinquant, entré à la première place du top est aujourd’hui disque d’or. Qui dit mieux ? Pas grand monde, même chez les majors qui atteignent rarement ces chiffres avec du rap. Allié à Menace Records, Tous Illicites assure à ses patrons, (LIM et son associé RAT), des revenus conséquents. Sans parler de Dîn Records (Médine) ou de Néochrome, un label parisien qui prend le même chemin que ses aînés à travers les chiffres de ventes de ses poulains Seth Gueko ou Al K-Pote. Et ainsi de suite, tout autour de Paris. Le rap indépendant ne dort jamais.

Mathématiques de rue

A la fin des années 90, lorsque les ventes de rap ont commencé à chuter, les majors ne se sont plus concentrées que sur quelques projets. Parfois boycottés par les radios ou jugé frustres, violents et ingérables, les non-signés s’organisent eux-mêmes dans l’indépendance, parfois par défaut. Mais dès 2000, les disques d’or du label 45 Scientific (Lunatic, Booba) révèlent un marché en pleine expansion et, malgré la réputation sulfureuse de certains labels qui avaient rebuté l’industrie, attirent quelques distributeurs attentifs. Philippe Gaillard, directeur du département des labels en distribution chez Wagram Music (Menace Records, Tous Illicites), explique : « Cette génération d’indépendants capables de se développer en dehors des majors et des contrat de licences est une réalité depuis plusieurs années. Dès la signature de Menace, les premières ventes, de l’ordre de 25.000 exemplaires, m’ont permis de vérifier cette conviction ». Visionnaire, puisque cette poignée de labels représente aujourd’hui pour Wagram plusieurs centaines de milliers de disques. Du côté du rap, la mathématique indépendante s’avère tout aussi lucrative : « Comme on externalise uniquement la distribution, ça devient vite rentable », détaille Alpha. « Les distributeurs te prennent 30 ou 40% sur les bénefs. Le reste, c’est du cash pour toi ». « On est artistes et producteurs », reprend Bayès. « Sur un disque comme « Rue » qui s’est vendu à 55.000 exemplaires, on a dégagé un bénéfice de 600.000 euros. Avec à peine 40.000 euros de promo, c’est un disque super rentable ». Philippe Gaillard confirme : « Pour ces micro-structures l’indépendance demeure plus intéressante non seulement en terme de rentabilité mais aussi de développement et de liberté artistique ». A tel point que certains artistes signés en major produisent parfois eux-mêmes mixtapes et albums de rue, en dépit des contrats d’exclusivité qui les lient à l’industrie (Mac Tyer, Booba, Sefyu). Une manière de fonctionner différente de celle des majors : « On a un business plan à la Master P[1], on sort des disques tout le temps », explique Alpha. « Le rap des années 2000 n’est pas le rap des années 90. Il y a une telle offre que tu dois te démarquer, sortir des trucs ». « Ca relève presque de la logique du deal », remarque Seend, journaliste à Rap Mag. « C’est du rap de quartier, enregistré parfois à l’arrache, de l’artisanat. Mais ça ne s’arrête jamais, on produit en permanence ». Son collègue Vincent Berthe ajoute : « Il n’est pas sûr que le fait de signer en major apporte plus à ces artistes. Existe-t-il réellement 300.000 auditeurs potentiels de rap de rue ? C’est là qu’il y a un vrai changement, dans le fait que ces mecs ne pourraient pas forcément être travaillés en major ».

Béton style

Dans leur frénésie, ces labels indépendants ont su saisir ce que d’autres ont raté. Face aux politiques industrielles, Menace Records, Tous Illicites ou Néochrome optent pour le brut, le proche. Et sont désormais les seuls capables de capturer à chaud l’ambiance de la rue, d’enregistrer, presser et distribuer le résultat en quelques semaines. C’est ce que recherche l’auditeur : la fièvre, l’urgence, la rue, le truc brûlant enregistré la veille. Relayés sur internet par des milliers de blogs et de sites spécialisés (Booska-P, Ndahood), ces artistes sont directement connectés à ce public qu’ils connaissent : « Le web a tout révolutionné », précise Yonea, fondateur de Néochrome. « Désormais, on a un média. Le dernier clip de notre artiste Seth Gueko a été vu un million de fois sur le web, ce qui signifie qu’il y a un public en face même si on n’est pas en rotation télé. Et on n’hésite pas à mettre es vidéos et des nouveaux titres en ligne régulièrement. C’est un vrai travail d’indé, sur la longueur ». Proches du béton et de leur public, ces artistes n’ont ainsi pas besoin d’une grosse promotion, ils sont juste présents. LIM n’est pas une star mais un mec de quartier qu’on croise dans son studio, véritable lieu de vie au cœur de Pont de Sèvres. Sur ses disques et sur ceux d’Alpha le ghetto parle au ghetto, histoires de bicrave, de règlements de compte, de filles seules, de frères en taule, de cousins qui traversent la Méditerranée. Le béton, la marge, le cri. Bande son pour une émeute. Sans doute, au-delà des considérations juridiques et financières, l’indépendance est aussi un choix éthique : « Avec mon associé Rat, on met nos couilles sur la table, on investit et on sort des disques », explique LIM. « C’est un choix assumé. Je sais que des majors ont pensé à moi et je les remercie. Mais leurs contrats, ils peuvent se les garder. Je le dis sans haine. Je veux juste essayer de me débrouiller seul »[2].

Prenant comme référence les parrains de la West-Coast NWA ou le sudiste Master P., multimillionnaires de la rue américaine, le rap hexagonal inonde le marché de milliers de voix directement propulsées du ghetto jusque dans ta piaule. Un artisanat de rue que l’industrie a jugé communautaire ou anarchique mais qui s’est révélé rentable grâce à la roublardise visionnaire de quelques capitalistes du bitume. Plus réaliste et efficace que bien des stars du genre, ces rappeurs font honneur au style. « C’est très bien comme ça », conclut Bayès. « Finalement on fait des disque d’or avec des trucs que personne ne voulait ». Et ce n’est que justice. Ce rap revient à la rue parce que c’est à elle qu’il appartient. LIM, Boulox, RAT, Menace Records, Seth Gueko ou Alpha 5.20 en sont les héritiers.

Ghettographie sélective
Lunatic – Mauvais Œil (45 Scientific – 2000)
Néochrome – vol. 1 – (Néochrome – 2000)
LIM & Alibi Montana – Rue (Menace Records – 2005)
Alibi Montana – Numéro d’écrou (Menace Records – 2005)
Tous Illicites – Triples violences urbaines (Tous Illicites – 2006)
LIM – Délinquant (Tous Illicites – 2007)
Alpha 5.20 – Vivre et mourir à Dakar (Ghetto Faboulous – 2007)
Seth Gueko – Drive By en Caravane (Néochrome – 2008)

Bayès, fondateur de Menace Records, à propos des premiers pas du label

Bayès, fondateur de Menace Records, découvre le business dans les années 90


[1] Patron du label américain No Limit, qui s’est rendu célèbre en inondant les bacs et en signant à tour de bras les héros de son quartier.

[2] In Rap Mag n°28, aout 2007.

THE WEATHER UNDERGROUND

Posted in THINGZ n' SOUNDZ on juillet 16, 2008 by TOMA

Cet article n’a jamais été publié.
Interview réalisée à Paris et Chicago, mai 2006.

« We will loot and burn and destroy »
(John Jacobs, membre du Weather Underground, déc. 1969)

40 ans après leur entrée dans la clandestinité, Bernardine Dohrn et Bill Ayers, ex-membres de l’organisation terroriste américaine The Weather Underground reviennent sur dix années d’une violente guerre d’usure contre le pouvoir américain.

Etats-Unis, 1969. L’embourbement américain au Vietnam bat son plein et tandis que le Napalm rase des centaines de villages en Asie, une contestation radicale s’organise à l’intérieur de l’empire. Incontrôlables, les émeutes se multiplient, culminant au mois d’octobre lorsque des centaines de manifestants se retrouvent sur les barricades des « Days Of Rage », mettant à sac le quartier des affaires de Chicago. Opposés à une guerre jugée absurde, ces jeunes transfuges du SDS (Students For A Democratic Society), membres des Black Panthers, militants féministes ou des Droits de l’Homme y répondent à l’appel des Weathermen, un groupuscule conduit par Bill Ayers et Bernardine Dohrn, deux étudiants radicaux qui prônent l’affrontement direct avec le pouvoir et réclament un retrait immédiat de l’armée engagée au Vietnam. L’ultra-gauche américaine joue à un jeu dangereux mais les espoirs se délitent devant les litres de sang qui inondent les bassins des rizières. Nombre d’organisations de gauche, traversées de questions, se disloquent à cette époque : « Le SDS a éclaté comme beaucoup d’organisations. Certains ont rejoint le parti Démocrate, d’autres ont fui vers l’Europe. Nous, nous avons choisi de fonder une organisation capable de survivre à la guerre impérialiste et aux assassinats des Black Panthers », explique Bill Ayers. Dans ce contexte insurrectionnel, l’assassinat le 4 décembre du Black Panther Fred Hampton sous les balles croisées de la police de Chicago et du FBI fait office de détonateur. Ayers et Dohrn, qui comptaient Hampton parmi leurs alliés publient une déclaration du guerre au premier semestre 1970. Sous le slogan « Bring the war home », l’organisation rebaptisée The Weather Underground promet de démonter l’empire depuis l’intérieur : « On ne voulait pas de leur guerre mais on ne voulait pas non plus aller en prison jusqu’à la fin de nos jours. La clandestinité était impérative ».

Quel était votre positionnement politique à cette époque où la gauche se soulevait dans le monde entier ?

Bernardine : Nous étions moins marqués par l’idéologie que la gauche européenne. On était comme débrayés de tout ça, on regardait le Tiers-monde, le Mozambique, l’Angola, le Vietnam, Cuba, les Tupamaros, les petites nations en proie à l’empire géant de l’époque. Techniquement, nous étions dans l’action directe qui était pour nous plus importante que l’idéologie. On ne discutait pas, on avait assez manifesté, on n’avait plus le temps de créer un parti, la situation était extrême. C’est de cette manière qu’on lisait la politique américaine.

Bill : On lisait Che Guevara, Regis Debray, Ho Chi Minh, le général Jiap, Malcom X, Ginsberg, il y avait une dominante afro-américaine, féministe et tiers-mondiste dans notre inspiration. On voulait vivre au coeur de l’empire et participer à la révolution du tiers monde, même si on était aussi très impressionnés par les partis de gauche européens et leur critique marxiste sophistiquée. Avec le recul, je crois qu’on voyait les Viet de manière romantique parce qu’ils étaient opprimés par notre puissance. On passaient des heures à leur expliquer nos actions mais ils nous demandaient : Pourquoi ne demandez-vous pas à vos parents républicains de s’opposer à la guerre ? C’était une dialectique intéressante : nous voulions rejoindre la lutte internationale alors qu’eux nous enjoignaient à parler à nos compatriotes pour stopper la guerre.

Certains mouvements de gauche vous ont reproché cette absence de projet politique hors du combat frontal et ce romantisme mêlé de littérature beat et de paroles de Bob Dylan…

Bernardine : Ce n’est pas du tout ça ! Dès qu’on a refusé de se présenter au tribunal suite aux « Days of Rage », on est devenu fugitifs. Tout est allé très vite, on n’a pas eu a réfléchir longtemps. Il est facile de nous regarder avec des yeux pleins de romantisme, maintenant. Aujourd’hui, on sait que le FBI avait un programme secret qui visait les Black Panthers et les opposants à la guerre mais à l’époque on ne le savait pas, on en faisait l’expérience. Il est clair que l’image du hors-la-loi dans l’histoire américaine a quelque chose de romantique mais quand tu vis cette situation ça ne l’est absolument pas. La guerre coûtait des milliards au gouvernement qui ne plaisantait pas du tout avec l’opposition. 6 d’entre nous faisaient partie de la liste des 10 personnes les plus recherchées du pays. Bien sûr, des gens avaient des posters de nous dans leur chambre mais nous on n’en était pas là. On résistait, on se battait, on manipulait des explosifs.

Bill : On était clandestins, misérables, fuyant chaque jour de cachette en cachette, c’était une galère quotidienne pour se nourrir, changer ses papiers. On envisageait de faire sauter le pays et on n’avait pas droit à l’erreur. On pensait à autre chose qu’à Bob Dylan !

Qu’est-ce qui fait qu’à un moment on choisit la lutte armée plutôt qu’une lutte politique « officielle » en intégrant par exemple un parti ?

Bill : Le choix s’est fait au terme de longues discussions et de remises en cause sur la manière de porter le combat sur le territoire américain. On réalisait qu’il était de notre devoir d’empêcher par exemple le décollage des B-52 qui partaient de Californie pour aller dévaster le Vietnam. Même si la réponse était modeste, on était là. On voulait prouver aux masses qu’elles n’étaient pas seules, que la résistance face à un géant était possible. On communiquait pour que ces petites actions soient connues et c’est aussi pour ça qu’on avait créé Red Dragon Press, une cellule de presse clandestine, illégale mais sophistiquée. En un week-end, notre ouvrage Prairie Fire : The politics of anti-imperialism a été distribué dans une centaine de magasins à travers le pays. Le FBI n’en revenait pas !

Bernardine : Nous avions clairement décidé, suite à la mort de trois d’entre nous qui ont fait sauter une bombe en la mettant au point (Greenwich Village, mars 1970), que ces attentats ne devaient tuer personne. C’est le sens des avertissements qu’on lançait au FBI avant chaque attentat, un choix ancré dans nos convictions politiques.

Bill : Nos actions étaient justes parce qu’elles visaient le seul territoire politique, pas les personnes physiques, même ennemies. Il n’y a eu qu’un seul mort, un policier de Manhattan, un innocent, et c’est resté pour nous une tragédie…

Quelle est la chose la plus importante lorsque l’on pose une bombe ? Est-ce l’impact ? Un but plus large ?

Bill : Survivre était la chose la plus importante. Nous n’étions pas paranoïaques, on se planquait, on était traqués, c’était incessant. On se disait que le fait même de survivre était une position, était déjà une entaille dans la puissance de l’empire. C’était ça le plus important. Et on sentait une sorte de justesse dans le combat. Quand ils ont tué George Jackson qui organisait des révoltes dans les prisons, Weather Underground a répondu en posant une bombe au siège de l’administration pénitentiaire de Californie. Quand le gouvernement a envahi le Cambodge et le Laos en 1971, on a fait sauter le sous-sol du Capitole. Là, c’est devenu important, c’était les infos nationales qui parlaient de notre action et plus seulement nos communiqués. Nous avons ensuite répliqué au bombardement de Hanoï en 1972 en posant une bombe au Pentagone. Nous avons fait sauter le siège d’Anaconda, une compagnie minière qui exploitait le Chili, en réponse au coup d’état contre Allende soutenu par les américains. C’était ça notre travail, opposer un pouvoir au pouvoir.

Quelle relations aviez-vous avec les multiples organisations de lutte de l’époque ?

Bernardine : Jusqu’au milieu des années 60, l’opposition était essentiellement morale, sociale voire pacifique mais elle est rapidement devenue politique et radicale à cause de la guerre. L’Underground avait alors un sens politique profond. C’était une interconnexion de réseaux quasiment tous illégaux. Il y avait les gens qui fuyaient le service militaire et la guerre mais il y avait aussi le réseau pro avortement, les Black Panthers, les catholiques radicaux, une nébuleuse de groupuscules. Ca créait une émulation, on avait des appuis partout et ça a nous permis d’exister. L’imagination anarchiste et tout ce qu’on a retenu des 60’s évoluait autour de nous mais nous n’en faisions pas vraiment partie.

Le documentaire de Sam Green et Bill Siegel (2005) fait état de relations difficiles avec les Black Panthers…

Bill : Le film fait référence à un discours de Fred Hampton qui nous taxait de suicidaires. Nous avons eu cet accrochage temporaire mais nous partagions une lutte. En 1981, nos camarades Kathy Boudin et David Gilbert ont d’ailleurs été arrêtés au cours d’actions menées avec des leaders Black Panthers. En réalité, Fred ne voulait pas que la police utilise la démonstration de force des « Days Of Rage » comme prétexte pour aller massacrer la communauté noire de Chicago. Nos relations avec les Panthers était complexes, les choses n’étaient pas claires comme on peut les voir aujourd’hui. Même Luther King, l’apôtre de la non-violence, s’attaquait violemment au pouvoir.

Bernardine : Avant l’underground, j’ai travaillé aux côtés de Luther King mais que reste-t-il de lui ? On n’entend plus que son discours I Have A Dream alors que c’était un vrai radical. Sa lettre depuis la prison de Birmingham, notamment, respire la violence et la colère contre certains églises, contre leur passivité, leur collaboration.

Qu’avez-vous fait lorsque la guerre a pris fin ?

Bill : A partir de 1975, l’opinion publique voyait de plus en plus cette guerre comme une erreur à cause de son échec mais aussi de son immoralité, de son inhumanité, des millions de morts. Cette scène terrible ou l’on voit des américains quittant leur ambassade par le toit, tirés par un hélicoptère, est une sorte de honte pour le pays, une leçon terrifiante pour le peuple américain…

Bernardine : Il y avait aussi ce programme du FBI, le COINTELPRO qui avait été découvert. Quelqu’un, en 1972, est entré par effraction dans le bureau du FBI à Media (Pennsylvanie) et a envoyé des documents secrets à des agences de presse pour publication. Certaines ont refusé de les publier mais l’affaire a fait du bruit et on a su par ce biais l’existence de ce programme secret pour assassiner des jeunes leaders noirs, ces « Black Messiah », comme les appelait Hoover. Rapidement, le pouvoir était devenu impopulaire. Ils avaient élaboré même un plan pour kidnapper la petite fille de ma soeur et me forcer ainsi à sortir de la clandestinité. Edgar Hoover avait signé la note et nous avions ce document. Il était impossible de nous traîner devant une cour de justice, aucun jury n’aurait admis ce comportement de la part FBI. Et puis il y avait ce sentiment d’être sorti de la guerre, Jimmy Carter voulait donner un nouveau souffle. Cet état de fait nous a été favorable.

Bill : A ce moment-là l’organisation a périclité, nous vivions tous séparés aux quatre coins du pays. Bernardine disait souvent que cette survie était en soi une action, qu’on ne devait rien concéder. Mais on se rendait compte qu’on aurait pu faire tellement plus en étant officiel, avec l’option de redevenir underground si la situation l’exigeait. Nous avions deux enfants et les élever dans la clandestinité devenait difficile et injuste. Car la clandestinité te fais courir un danger latent dont tu ne te rends pas compte. Tu cours le risque de te faire attraper, d’aller en prison, ça devient une obsession et c’est précisément la vraie prison dans laquelle tu t’enfermes. Ca conduit au sectarisme, à la pureté idéologique, à l’arrogance. En 1981, on s’est rendus à la police.

Aujourd’hui, vous paraissez « rangés », vous ressemblez à cette Amérique immobile que vous haïssiez à l’époque. Si les jeunes se révoltaient à l’heure ou les USA envahissent l’Irak, ils pourraient bien vous considérer comme une cible…

Bill : Il est fort possible qu’ils voient les choses de cette manière. D’abord parce que chaque génération a la responsabilité de regarder son monde et de le dépasser en remettent en cause la génération précédente. Nous, c’est ainsi que nous nous sommes construits, et nous devons à notre tour être regardés avec un œil critique. Nous ne sommes pas des héros. Cependant, nous n’avons jamais cessé, même si la lutte a pris d’autres formes. Aujourd’hui, nous ne sommes pas uniquement actifs dans le mouvement anti-guerre, nous recherchons aussi des formations politiques capables de faire une différence dans la lutte pour le pouvoir. L’avons nous trouvé ? Absolument pas, donc nous poursuivons. C’est une réflexion sur l’action, sur l’individu dans l’action. Comment agis-tu, mais comment aussi doutes-tu ? Comment agis-tu collectivement, mais en maintenant ton esprit, ton individualité ? Comment se met-on ensemble sans en même temps concéder le pouvoir à une partie autoritaire ? C’est toujours la question.

Audio : Bill Ayers à propos de la clandestinité

RZA, LE DERNIER B-BOY….

Posted in THINGZ n' SOUNDZ on juillet 16, 2008 by TOMA

Cet article a été publié dans TYLER n°16 – Novembre 2006.

« Celui qui veut comprendre pourquoi
ma
musique sonne comme ça
devrait venir
à New York et ouvrir ses oreilles »
(Thelonious Monk)

Surgi des bas-fonds new yorkais, RZA a suivi un chemin peu fréquenté par les rappeurs. Autodidacte nourri de comics, de soul music, d’Islam de rue et de film asiatiques, le tentaculaire producteur de Wu-Tang laisse aujourd’hui son nom briller au firmament du cinéma indépendant et compose des bandes originales pour Jarmusch, Tarantino ou le suédois Mikael Haftrom.

De Stapleton à Manhattan

Ca commence toujours comme ça. La bitume est déglingué, trop bouillant pour briller. Le bruit, les moteurs, les klaxons, la pression, les odeurs et la sirène des flics crispent le béton new yorkais de cet été 1969. Robert Diggs est né. Allez le dire aux anges, taggez-le sur les murs des projects : « J’ai été élevé comme un Baptiste. Ma mère m’emmenait à l’église et m’enseignait Jésus. Je lisais la Bible et j’ai vite compris que ce livre était important. Ce sont des chants magiques, mais aussi très violents, très réels ». Mais dans les rues de la Grosse Pomme, les années 70 distillent aussi d’autres doctrines que le jeune RZA hume à pleines neurones. Clarence 13X, renégat de la Nation Of Islam fonde une chapelle dont les adeptes, les Five Percenters, relisent le Coran à l’aune d’une mathématique mystique et de la gymnastique intellectuelle des « 120 lessons » : « Nous étions tout le temps en train de nous tester. Certains étaient reconnus pour leur dextérité verbale, leur aptitude à répondre. D’ailleurs, 80% des MC de l’époque sont proches des Five Percenters, Big Daddy Kane, Gangstarr, Rakim… Certaines expressions du rap viennent de là : Le « cypher », le cercle de compétition, le mot « word » quand quelqu’un dit quelque chose d’important…». Alcool et herbe, pas formellement interdites par cet Islam de rue font le reste. Avec son cousin GZA qui lui enseigne ce secret des nombres, le MCing et le rap, RZA erre, embrouille sur embrouille de Park Hill à Manhattan et fin de nuits dans des blocks parties. S’essayant à un bouddhisme tendance béton, il se laisse happer par mille philosophies, étudie le Tao Te King et les arts martiaux, le regard tourné vers les montagnes d’Asie, le temple Shaolin et les films qui vont avec. Mais plus que les combats fantastiques qui émaillent ces contes, c’est la foi des obscurs guerriers Wu-Tang qui marque RZA : « Le meilleur film était Shaolins and Wu-Tang, que j’ai samplé ensuite. Mais le plus marquant était The magnificient pole fighters, l’histoire de huit frères face à la trahison et la mort, un film sur la fraternité. Nous, on était huit et on se sentait proches de ça, dans ce ghetto ou tout le monde trahit tout le monde. Mais je ne sais pas si tous comprenaient réellement ce qui se jouait-là… Je crois que GZA comprenait, ODB et Ghostface aussi. Ghost a été le premier à dire, un jour : « That’s Wu-Tang, I’m Wu-Tang ». A travers ces films nous avons appris l’humilité, la tempérance et la persévérance ». Wu-Tang Clan était né.

Break it down !

Mélangeant les règles de la rue à la sagesse des montagnes de l’Himalaya, RZA insuffle la raison à ce crew qui sans lui serait parfaitement désorganisé. Dextérité verbale en guise d’épée, philosophie de la tempérance dans un décor ou l’espérance de vie du ghetto-boy moyen ne dépasse pas 30 ans : « Nous avons une approche martiale du hip-hop, comme dans un jeu d’échec. La puissance de calcul, l’imagination et la précision des mouvements font que notre style est invincible. Wu Tang est ici pour toujours »[1]. Prêcheur défoncé qui lit l’avenir dans la fumée de son blunt et ajuste ses samples à la massue, il est tout à la fois mage, conseiller et producteur de cette équipée trouble qui tient du gang autant que de l’école spirituelle. Il guide un Method Man trop défoncé pour aller prier, un ODB laminé par la vie. Et un million d’égarés qui serpentent à travers New York. Guidé par des combinaisons mathématiques qui font de lui le numéro 7, le centre de la lumière, il compose, sous pression, les pièces qui sauveront ses frères, les nourrit de beats dont il prend les dimensions en consultant les étoiles, les sages et les dieux. Et les ramène à la vie. Sur les murs, il tagge Razor pour razorsharp. Et signe RZA pour resurector, le détonateur, le dénominateur commun. Selon son plan, il propose de leur voler 5 ans de cette vie pour les conduire au sommet et enregistre « Protect Ya Neck ». A la faveur de ce seul maxi, joué sur les ondes en 1993, le crew de 8 MC plie les années 90 en deux. Dictions non-conformes sur beats déglingués, une rage brute sans fioriture ni refrain. La musique de RZA respire l’Amérique urbaine, sirènes, cinéma, urgence, envahit la ville, l’Amérique puis le monde : « L’industrie a eu peur de Wu-Tang parce que j’étais ferme, je négociais tout. Et partout, on me déroulait le tapis rouge. Alors j’ai dit à Loud : « On signe chez vous mais si un label veut signer un des membres, je veux que ça reste possible ». Ils disaient « Pas de problème, mais faites un album, vite » ». L’album Enter the 36 chambers atteint des records de vente et lorsque, 5 ans plus tard, sort le second opus, le crew truste les classements internationaux : « Le plan fonctionnait parfaitement, je savais que je ne pouvais pas perdre. Def Jam, Loud, Elektra et Geffen roulaient pour nous. Wu-Tang était une entité suprême qui fédérait tous ces labels ».

Enter the 36 tribunal…

Seule ombre au tableau, la légalité, dont ces jeunes loups se sont peu soucié. La discographie de RZA, émaillée de cuts pillés dans l’histoire de la musique lui vaudra de se retrouver maintes fois devant les tribunaux. Là où Kanye West, backé par une armée d’avocats, peut sampler sans craindre la foudre, les shaolins de Staten Island sont nettement plus impitoyables : « Je m’en fous complètement depuis le premier beat que j’ai fait. Vous croyez que j’avais les moyens de payer quand on a enregistré « Protect ya neck » ? Je maintiens que le sampler est un instrument, que les notes que j’y mets ressortent méconnaissables… Mais il y a encore des labels avec lesquels tu n’a même pas 1% de ton morceau qui te revient. C’est anormal ». Samplant comme un dégénéré depuis le début des années 90, il joue parfois à un jeu dangereux : « A une époque j’étais sur une liste noire des sociétés de clearance, plus personne ne voulait dealer avec moi. Par exemple, je disais : « Là, y’a trois samples ». Mais quand le disque sortait, plusieurs éditeurs nous tombaient dessus parce que je n’avais pas tout crédité ». Peu importe, RZA est plébiscité par la planète entière et réside dans le palais des dieux. Peu à peu, sa tête se dévisse : « A la fin des années 90 tout le monde voulait bosser avec nous. Je reconnais que je faisais des trucs pour le fric. Universal est venu me voir pour un remix de Texas et je leur ai pris… 204.000 dollars ! On devenait fous… Puis j’ai réalisé qu’on avait gagné beaucoup d’argent, et je suis revenu à la musique juste pour la musique. C’est là que j’ai commencé à travailler sur des films ». RZA rassemble ses machines, enregistre avec Jon Spencer, écoute Monk et rêve d’une composition vers laquelle, contrairement à de nombreux producteurs, il s’est toujours dirigé : « J’ai travaillé très tôt sur des claviers. Et là ou la plupart des producteurs lancent des samples, mon clavier ASR-10 me permettait de les jouer dans différentes tonalités. J’ai toujours eu cette volonté de « jouer » les samples ». Lorsque que le clan se disperse, il voyage en Asie, visite le monastère Shaolin, gravit le mont Wu Dang et se rapproche d’une composition plus classique : «J’ai acheté des instruments, étudié la guitare, la basse et je me suis mis à me sampler moi-même en fin de compte ». Avec ces nouvelles armes, il produit un de ses chefs d’œuvre en 2000 sur la BO de Ghost Dog : « Jim Jarmusch est venu un jour chez Dreddy Kruger, un ami. Il comprenait Wu Tang, nos références, notre fraternité, notre loyauté et c’était précisément le sujet de son film. Techniquement, c’était comme faire un album de rap, il ne m’a rien demandé de particulier ». Et naturellement, ce b-boy élevé au cinéma asiatique croise aussi la route de Quentin Tarantino qui lui confie la BO de Kill Bill : « J’avais été marqué par Jackie Brown parce que je suis à fond dans la Blaxploitation, mais je savais aussi que Tarantino était branché par les mêmes films que moi, le cinéma asiatique, les trucs de kung-fu ». Récemment, il enregistrait la BO de Derailed, contenant entre autres une reprise étonnante de « 50 ways to leave your lover » de Paul Simon.

The way of the Wu

Là où DJ Premier ne sort de son créneau de producteur magnifique que pour livrer des beats gratuits aux égarés de la rue, RZA a avancé de travers et travaille aujourd’hui pour Hollywood hors de tout carcan hip-hop. Il fait du rap, des BO, des sapes, écrit des livres et étudie la médecine chinoise. Joue de la gratte et torture son sampler, récite le Coran et le Tao Te King. Mais la lecture de Lao Tseu ne fait pas de lui un ascète buveur de thé qui médite tout le jour. Ces références ne sont qu’une des facettes d’un mégamix culturel qui emprunte à la mathématique islamique autant qu’à Nietszche, Sun Tzu, Dick Chenney, Marvin Gaye ou Public Enemy. Les oubliés des ghettos américains ont pillé la philosophie, la politique et la musique et s’en sont fait une culture, une morale de l’action qui les a conduits au sommet. Acharné à conserver cette formule vacillante mais terriblement efficace qu’est Wu-Tang, il est un des derniers b-boys, un pirate qui détourne, tord et révise, arrange le chaos à sa mesure, édifiant un monde dont il est le seul Dieu : « Je ne suis pas musulman, ni bouddhiste, je n’appartiens à aucune secte. La vérité ne peut être enfermée dans un cercle. Je la cherche, je suis un étudiant… ». Sa musique n’est pas toujours belle mais elle est toujours juste. Juste et mal ajustée, reflet d’une vie chaotique et décousue traversée d’un million de références. Urgence pathologique, éthique pragmatique. C’est précisément ce qui surgit de cet argot à la limite du compréhensible, de ces néologismes obscurs que déblatèrent les membres du Clan. Ici le mot compte triple.

Discographie sélective :

Wu-Tang – Enter the 36 chambers (Loud, 1993).
Method Man – Tical (Def Jam, 1994).
Ghostface Killah – Ironman (Epic, 1996).
Wu-Tang – Forever (Loud, 1997).
Gravediggaz – Niggamortis / Six feet deep (Sony, 1994).
Bobby Digital – In stereo (Sony, 1998).
Wu Chronicles – Chapter II (Wu-Tang International, 2001).
Ghost Dog – Original soundtrack (Epic, 2000).
RZA – Birth of a prince (Sanctuary, 2003).
Derailed – Original Soundtrack ( , 2006).

Audio : RZA, à propos de la culture hip-hop

GRAFFITI : HISTOIRES DE DYNAMIQUES

Posted in THINGZ n' SOUNDZ on juillet 16, 2008 by TOMA

Cet entretien à servi à la rédaction de l’article Histoires de dynamiques, publié dans ETAPES: n°56, décembre 2007.

Dans cet interview réalisée à Paris en septembre 2007, le graffiti artist new yorkais SEEN revient sur les évolutions stylistiques de la période 1973 – 1990. Couleurs, typographies, style, tag, block-letters, wildstyle, typologie des trains, paysage graphique de New York, throw-up, couleurs…

Repères : Connu sous le nom de SEEN (ou parfois MAD), Richard Mirando, né à New York en 1961, débute sa carrière sur les murs et les trains de son Bronx natal aux alentours de 1973 pour devenir un des acteur majeur d’une des périodes les plus créatives du graffiti (1974 – 1978), secondé par son crew United Artists Partisan de la lettre claire pour qui la complexité du trait ne doit pas gommer le message, il s’illustre dans des throw-up relativement complexes pour l’époque, incluant highlights et nuages puis rapidement dans des whole-car qui révèlent un souci d’équilibre, les entrelacs de détails qu’il place judicieusement à droite à gauche de ses pièces convergeant vers un lettrage central, imposant et tempéré. Mais c’est sont surtout à travers ses wildstyle qu’il développe une balance parfaite entre les lettres et fait de son œuvre un testament de clarté esthétique. Croisement d’une approche méthodique et d’un talent certain, l’élégance et l’équilibre de ses lettrages fracturés perfectionnent et éclairent le style de l’époque. Rayonnant d’énergies sauvages et parfois contraires nées des congestions azimutées qu’ils imprime aux lettres, les pièces de SEEN semblent tendues vers un point d’équilibre qui force l’harmonie en dépit des mouvement de flèches et de l’éclatement général. Styliste majeurs à l’origine de lettrages qui ont inspiré les peintres de la génération hip-hop, il n’a jamais quitté son Bronx natal d’où il travaille aujourd’hui le métal, le verre et la résine. La galerie parisienne Chappe accueillait récemment l’exposition Seen City, qui présentait ses récents travaux sur toile.

SEEN, part 1

SEEN, part 2

SEEN, part 3

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