RAP : 30 ANS DE BEATMAKING

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To tha breaks yo///

Sans ses compositeurs, beatmakers ou producteurs, l’histoire du rap n’aurait ni le même sens ni le même éclat. Bienvenu chez les stylistes à l’origine de cette bande son sur laquelle les rappeurs posent leur verbe depuis plus de 30 ans.

Au commencement était le funk, que les DJ ont exploité dès les années 1970 en isolant les parties rythmiques – les breaks : en les jouant alternativement sur une platine puis l’autre, ils obtiennent un rythme ininterrompu sur lequel le MC vient haranguer les danseurs. Ces collections de breaks deviennent l’ossature de ce qui s’appelle alors breakbeat music.

Quelques breaks fondateurs, que l’on retrouvera à tous les étages de l’histoire du rap :

Mais cette technique demeure cantonnée aux clubs, au live. En studio, on utilise les techniques classiques, à l’instar de Fatback Band sur « King Tim III », ou de Sugarhill Gang, qui fait rejouer des parties du « Good Times » de Chic sur « Rapper’s Delight ». A l’époque, cette musique ne s’appelle pas encore « rap », et pour cause : c’est du funk.

Sugarhill Gang – « Rapper’s Delight » (1978) :

Les progrès de la microélectronique forcent le destin dans les années 1980. La boite à rythme (Linn Drum et Roland TR 808), qui permet de composer librement des rythmes, et le sampler, qui permet de répéter automatiquement les extraits musicaux, autorisent un découpage précis des éléments et leur agencement selon une architecture nouvelle. Sur « The Bridge », Marley Marl développe une des premières techniques : elles consiste à doubler le sample de batterie par des éléments issus de la boite à rythme. Ainsi traitée, la batterie tirée du morceau « Impeach the President », des Honey Drippers, s’alourdit, se charge d’un groove nouveau.

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La SP-1200, coupable absolue !

Plus de précisions sur la recette ici :

Cette technique sera perfectionnée par le Bomb Squad, qui pousse l’empilement de couches sonores à son paroxysme. Sur les disques Public Enemy, mais aussi de LL Cool J, Run DMC ou Slick Rick, le Bomb Squad écrase des dizaines de sources – sirènes, guitares, bruits d’usines… – au service d’une pression sonore inédite.

Marley Marl

Marley Marl, génie.

Mais c’est la SP 1200 qui va peser de manière radicale sur le son et le balancement du rap, forçant son avènement en tant que genre musical. Première machine à combiner sampler et boîte à rythme, elle devient une arme révolutionnaire entre les doigts des producteurs qui cherchent à contourner ses défauts : une faible définition sonore et une mémoire réduite (10 secondes). Plutôt que de sampler des mesures entières de batterie (qui satureraient la mémoire), ils isolent alors de courts éléments (grosse caisse, caisse claire…) pour recomposer une mesure sur la boite à rythme intégrée. Samplé, découpé puis reformulé, le funk se tord, voit son groove s’étrangler, se charger d’un balancement nouveau qui devient l’archétype du rythme de rap, tandis que les généreuses lignes de basse du funk se rétractent pour ne résonner que brièvement en début de mesure. Sur les productions de Ced Gee, Large Professor ou Pete Rock, le funk n’est plus du funk ; c’est du rap. La faible définition sonore de la machine imprime par ailleurs aux éléments un rendu poussiéreux, altéré, qui participe à l’esthétique typique du rap de cette époque.

Mad Flava – To Tha Breaks :

Une autre technique (développée par Ced Gee et Paul C), consiste à sampler un rythme en accéléré pour réduire sa durée dans la mémoire de la SP. Mais lorsqu’on le ralentit pour pouvoir rapper à une vitesse convenable, la faible résolution sonore en altère les fréquences, offre un rendu poussiéreux. Génie : dans leurs tentatives de contourner les défaillances de la SP, les producteurs innovent, imprimant ce son sale et rocailleux devenu central dans le rap de l’époque.

En rusant pour contourner ces défauts techniques, les producteurs ont accouché d’une signature sonore. C’est le son des disques d’Ultramagnetic MC’s ou de Big Daddy Kane, puis, dans une version évolutive, de ceux de Nas, Gangstarr ou Group Home, qui feront de la période 1991-1995 une ère bénie où le rap affirme son catéchisme musical, s’éloignant de l’ultra-densité du Bomb Squad au profit d’une clarté habillée de mélodies et d’un balancement qui le distancie de plus en plus de ses origines musicales.

Dr Dre : Fuck the game up !

Ces trouvailles sont essentiellement le fait de New Yorkais, mais des détonations résonnent déjà à travers tout le pays. A Los Angeles, Dr Dre, biberonné à l’électro-funk des 80’s et au groove onctueux de George Clinton ou Zapp rejoue leurs lignes de basse, les crypte sous un traitement sonore ultra-moderne et fait rechanter leurs gimmicks par son poulain Snoop Doggy Dogg. Lent, généreux, tringlé de synthé analogiques et de basses ronflantes, son g-funk installe dès 1993 une esthétique neuve qui met un temps New York en retrait.

Dr Dre – The Chronic

Mais la côte Est ne baisse pas la garde. Alors que la planète nage en plein trip g-funk, Wu-Tang Clan, emmené par le producteur RZA, innove : armé de claviers Ensoniq et ASR reliés à sa SP 1200, ce dernier rend la frontière de plus en plus poreuse entre sampling et composition, taillant sur le premier disque du clan une production fantomatique, décousue mais terriblement efficace, parcourue de recettes qui feront école – notamment d’étranges samples vocaux accélérés.

Raekwon (RZA) – Ice Cream

Fort de ces premiers succès, le rap devient un marché, et la production ne fait pas exception. Alors que les producteurs des années 1980 ont dû composer avec des machines qui ne leur étaient pas destinées, les années 1990 voient apparaître des workstations dédiées. Parmi elles, la MPC, mise au point par la firme japonaise Akai, combine un sampler haute définition, un séquenceur puissant et une mémoire gigantesque, soit une perfection dont Marley Marl n’aurait même pas osé rêver. Désormais tout est possible, de l’allongement de la durée des samples à la complexité des rythmes en passant par travail du groove et la multiplication des effets et traitements sonores. DJ Premier, Just Blaze ou Alchemist en tirent un confort sonore inédit et un balancement caractéristique de la fin des années 1990, en dépit d’un lissage global du son rap au niveau mondial.

MPC

MPC 2000 : pure retournade supersonique !

Gangstarr (DJ Premier) – Skillz

Durant ces nineties, la (gué)guerre entre l’est et l’ouest a laissé le champ libre à une troisième force. Depuis quelques années déjà, la Miami bass et la bounce de la Nouvelle Orleans charpentent les productions de la région sud, de 2 Live Crew aux labels Suave House ou Rap-A-Lot. Mais c’est le g-funk des californiens qui aura une influence déterminante sur l’esthétique du rap sudiste. Dès 1994, la région affirme un mélange de basses généreuses et de rythmiques de synthèse, tandis que Mannie Fresh livre une définition claire de ce genre baptisé dirty south, rejoint par Organized Noize (OutKast), Juicy J. (3.6. Mafia) et Pimp C. (UGK) : un groove raide, chargé en basses adipeuses auxquelles répondent des bordées de cymbales charleston synthétiques qui rapprochent le style d’une production quasi-électronique.

Hot Boyz (Mannie Fresh) – Help

De Houston à Miami, les variantes pullulent : au règne des Cash Money Millionnaires (Nouvelle-Orleans), succède la domination de la Dungeon Family (Atlanta) ou de Swishahouse Records (Houston), de 3-6 Mafia, Lil’Wayne ou de la trap music de Gucci Manne, un sous-genre aux rythme lent, boosté à la TR-808 et aux mélodies synthétiques.

Sans qu’ils soient affiliés à ce son sudiste, deux des stylistes les plus importants du rap moderne ne sont originaires ni de New York ni de Los Angeles, mais de l’Etat de Virginie : Timbaland, et le duo The Neptunes, composé de Chad Hugo et Pharrel Williams. A eux deux, presque à eux seuls, ils vont donner les impulsions les plus marquantes du rap des années 2000, au point de peser sur le futur de la pop internationale – ils produiront des disques pour Britney Spears, Madonna, Bjork ou Justin Timberlake. Timbaland s’affirme à travers des compositions spartiates évoluant autour du rythme et des percussions en une brousse urbaine au minimalisme cinglant, tandis que les Neptunes jouent sur les réminiscences eigthies tirées de synthétiseurs, jouent sur l’abus de syncopes et le tranchant des caisses claires.

Paradoxalement, cette époque qui a vu se développer des outils de production accessibles est aussi celle où des procès retentissants rendent la pratique du sampling extrêmement couteuse. Coup de bol, l’informatique musicale ouvre le rap à un mode de composition plus traditionnel. A bien des égards, la nouvelle génération agit d’ailleurs comme si le sampling n’avait jamais existé, comme si les pianos samplés jadis par Pete Rock ou Mobb Deep avaient été joués sur un clavier. De plus en plus, on compose un rap libéré du sampling dans des home-studios équipés d’un CPU haut de gamme et d’un logiciel d’édition musicale piloté par un clavier maître.

Ces évolutions ne nuisent pas à l’esthétique du rap, au contraire. Depuis la fin des années 1990, d’ailleurs, l’ajout de claviers ou de sections instrumentales s’est développé sur toutes les grosses productions, qui ne sont plus le fait de beatmakers solitaires mais de véritables équipes, à l’instar des travaux effectués par les labels Roc-A-Fella, Interscope ou YMCMB.

En 2014, la plupart de ces techniques et machines sont encore utilisées dans la production rap, combinées, isolées ou mélangées, au service d’une richesse stylistique qui rappelle le foisonnement créatif des années 1990. Pour l’exemple : 3 salles, 3 ambiances.

Tyler, the Creator – Yonkers

Rick Ross ft. Styles P. (Lex Luger) – B.M.F.

Schoolboy Q – Man of the year

Sur ces 30 années, l’évolution n’est pas linéaire : le rap procède, comme la techno, d’une erreur générée par défaut sur des machines qui n’était pas destinées à cette pratique, avant d’emprunter les chemins tordus de la géographie, les hasards du crate-digging (l’art de débusquer les samples en fouillant les disques) ou de l’évolution technologique, pour accoucher de variantes, de genres et de sous-genres.

lex luger

Suce mes drumkits, bâtard !

S’il est impossible de couvrir la totalité des évolutions stylistiques qu’il a subi depuis les années 1980, cette playlist tente de rendre palpable la manière dont ce qui était il y a 30 ans un ersatz de funk remixé est devenu, entre les doigts d’une poignée de stylistes rusés, un genre musical à part entière. De plus en plus déconnecté de son berceau musical, quoiqu’il en conserve cependant de beaux stigmates, le rap possède aujourd’hui une histoire, des techniques de production spécifiques et un solfège singulier, mais aussi ses chapelles, des courants, des sous-genres, et probablement déjà une descendance. Il n’en demeure pas moins que cette production a peu de sens sans sa relation dynamique avec les rappeurs, leur discours, leur diction, leur interprétation. Depuis les années 1980, le travail des producteurs est indissociable de celui des rappeurs et il est, en un sens, fait pour eux. A moins que ce ne soit l’inverse…

PS / Le papier a 2 ans, et je n’ai pas le temps de réactualiser les références les plus récentes. C’est comme ça.

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